Для чего нужна «Универсальная музыкальная таблица»?

   Все тональности на бытовом языке разделяют на простые и сложные. Простые тональности у нас с меньшим количеством знаков альтерации при ключе, а сложные тональности – с большим количеством знаков альтерации при ключе. Вся проблема в практике. Так называемые «сложные» тональности трудно играются, потому что мышление учащихся в школе плохо развивается в этом направлении. Нужны определённые навыки скорого мышления во всех тональностях – без исключения. Кратко можно сказать так: «сложная» тональность пусть всегда остаётся сложной, но не в такой степени, что её трудно прочесть. И для этой цели предназначена данная «Универсальная музыкальная таблица». Абстрактное мышление наших учащихся нужно специально развивать, пока оно ещё гибко и хорошо поддаётся развитию. А иначе наши «сложные» тональности всегда будут непреодолимым препятствием в деле.

Стр. 2

О лошади и телеге и об «Универсальной музыкальной таблице»

   Никто не спорит: лошадь располагается впереди телеги, а телега, следовательно, располагается сзади лошади. Но в нашем учебном музыкальном деле не просто определить: что есть – лошадь и что есть – телега. Традиционно обучение в ДМШ построено от музыкальной грамоты к общему развитию учащихся. Следовательно, «лошадью» в обучении у нас является музыкальная грамота. А это – ловушка, давний капкан для учащихся. Пока изучаем музыкальную грамоту, мы теряем драгоценное время. Факт, подбирая с полу шелуху, мы топчем семя. Длительная ладовая и тональная диета чрезвычайно сковывает развитие музыкального высотного слуха и мышления учащихся. Я полагаю так, с первого класса в ДМШ есть возможность и потребность использовать в деле все тональности. Следует, как мне кажется, в принципе отказаться от тональной и ладовой диеты в работе с учащимися. Всякая пища хороша в разнообразии. Как это сделать? – вопрос учительских технологий. Не могу согласиться с тем, что сразу нельзя играть в тональности - Си мажор. Есть хорошее правило начальной учёбы: чем больше знаков при ключе, тем меньше нот на нотоносце.

   Данная «Универсальная музыкальная таблица» была изобретена мною не так давно. Люди со стороны часто спрашивают меня: «Откуда взял таблицу?». Вопрос немного детский и наивный. Поэтому на этот вопрос нет серьёзного ответа. Но многие люди вообще ничего не спрашивают, и так прекрасно и скромно воспитаны, что если есть лопата, - работаем лопатой, если есть трактор, - работаем на тракторе.

Стр. 3

Как сделать и как пользоваться «Универсальной музыкальной таблицей»?

   Сделать таблицу труднее, а пользоваться ёю много проще. Для того чтобы сделать эту таблицу, нужны точные расчёты в сантиметрах и определённые материалы. Нужно что-то купить в магазине. Мой стандарт каждой клетки в таблице – 4 сантиметра. Внутри квадрата круг. У меня стандарт круга от старой медали. К данной таблице надо иметь сменные шаблоны. Конкретно, какие - это на усмотрение самого учителя музыки. В своей практике с учащимися школы я много внимания уделял двум темам: отклонения первой степени родства из данного мажора и данного минора, а также правописание хроматической гаммы в мажоре и миноре. Естественно, все учебные действия проводятся в разных тональностях. И даже в самых далёких и сложных. Более того, в работе мы иногда затрагиваем виртуальные, несуществующие тональности, то есть тональности с восемью и более ключевыми знаками альтерации при ключе. Думаю, что это тоже способствует хорошему развитию абстрактного мышления учащихся.

Стр. 4

Виртуальные тональности и «Универсальная музыкальная таблица»

   Желание затрагивать в отклонениях виртуальные, несуществующие тональности, не прихоть композитора, а иногда необходимость простого письма. Для того чтобы не усложнять письмо частой сменой тональности, композитору иногда проще обозначить отклонение встречным знаком. Например, тональности до-диез минор и соль-диез мажор находятся в соотношении первой степени родства. Однако соль-диез мажор виртуальная, условная тональность. При ключе в соль-диез мажоре должно находиться 8 диезов или один дубль-диез и остальные диезы. Точно так у нас прибавка на 7 диезов при всяком повышении на полтона. И прибавка на 7 бемолей при всяком понижении на полтона.

   Так, например, по до-мажору мы определяем тональность до-диез мажор. В До мажоре – ноль знаков альтерации при ключе, а в До диез мажоре – 7 диезов при ключе. Точно так мы можем построить виртуальную, несуществующую тональность – До дубль диез мажор. Здесь при ключе было бы 14 диезов или 7 дубль диезов.

   Другой пример. Тональность си-мажор – 5 диезов при ключе. Тональность си-бемоль мажор  - 2 бемоля при ключе. Понижаем дальше на полтона. Виртуальная тональность си-дубль бемоль мажор имела бы при ключе 9 бемолей или 2 дубль-бемоля и остальные бемоли.

   О виртуальных тональностях с учащимися можно вообще не говорить, но это обедняет наше абстрактное мышление и, следовательно, сдерживает наши возможности в прочтении и толковании многих примеров классического письма. Недавно я играл «Хор странников» из оперы «Тангейзер» Р. Вагнера. Начало и окончание пьесы – в Ми бемоль мажоре, а в середине надо долго разбираться, где мы находимся, потому что много дубль бемолей, и всё указывает на отклонения в виртуальные тональности. Подобные примеры можно найти в творчестве многих других композиторов 19 и 20 веков.

   Нелишне будет добавить, наша музыкальная память работает в точном соответствии с нашей квалификацией: При точном осознании места и действия, память работает лучше. Как правило, каждый исполнитель не помнит всех деталей пьесы, но играет «пластами», опираясь на слуховую логику. Тональности и отклонения – это значительные вехи в пути, на которых обычно опирается память исполнителя. И поэтому каждому исполнителю желательно знать, где он есть и что делает в данный момент. Я просто убеждён: абстрактное музыкальное мышление наших учащихся надо развивать значительно интереснее, больше и лучше того, чем  мы это делаем сейчас.

Стр. 5

Транспонирование диатонических конструкций

   Всякую музыкальную конструкцию с отсутствием встречных ключевых знаков альтерации я называю диатонической. И, наоборот, всякую музыкальную конструкции со встречными знаками альтерации я называю хроматической. Так удобно в классификации разных конструкций. По этой классификации, например, гармонический минор – уже есть хроматический лад, так как здесь имеется один встречный знак альтерации.

   Всякое транспонирование диатонических конструкций в другие тональности сделать весьма просто. Для этого нужны только внимание и небольшой расчёт в начале действия. Эта простота действия объясняется отсутствием встречных знаков альтерации, а ошибиться в интервале переноса конструкции тоже мало вероятно. К примеру, если производная тональность находится выше начальной тональности на малую терцию, то и вся музыкальная конструкция тоже переносится на малую терцию выше. И так далее.

Стр. 6

Транспонирование хроматических конструкций

   Хроматические конструкции обычно переносятся (транспонируются) в два этапа.

   На первом этапе перенос конструкции производится по количественному признаку. К примеру, если в исходной тональности был какой-то секундаккорд, то и в производной тональности мы вначале пишем секундаккорд. В интервальном отношении – это секунда и две последующие терции.

   На втором этапе уточняется качественный состав данного аккорда. К примеру, если это доминантовый секундаккорд, то он состоит из большой секунды, а дальше – большой и малой терций. И в точном соответствии интервального состава первоначального аккорда, мы определяем необходимые знаки альтерации в производном аккорде.

Тема первая. Натуральный мажор

Пример 1: Тональность - До мажор натуральный. При ключе – 0 знаков. Интервальное соотношение: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон.

Пример 2: Тональность – Си мажор. При ключе – 5 диезов. Энгармонический вариант: Тональность – До - бемоль мажор. При ключе – 7 бемолей.

Пример 3: Тональность – Си - бемоль мажор. При ключе – 2 бемоля.

Тема вторая. Натуральный минор

Пример 1: Тональность – До минор натуральный. При ключе – 3 бемоля. Интервальное соотношение: тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон.

Пример 2: Тональность – Ля минор. При ключе – 0 знаков.

Пример 3: Тональность – Ля - бемоль минор. При ключе – 7 бемолей. Энгармонический вариант: Тональность – Соль - диез минор. При ключе – 5 диезов.

Тема третья. Главные ступени лада

Пример 1: Тональности – До мажор и До минор. Главные ступени лада у них общие. Тоника – До. Субдоминанта - Фа. Доминанта – Соль.

Пример 2: Тональности – Соль мажор и Соль минор. Главные ступени лада у них общие. Тоника – Соль. Субдоминанта – До. Доминанта – Ре.

Пример 3: Тональность – Соль бемоль мажор. При ключе – 6 бемолей. Тоника – Соль бемоль. Субдоминанта – До бемоль. Доминанта – Ре бемоль. Энгармонический вариант: Тональность – Фа диез мажор. При ключе – 6 диезов. Тоника – Фа диез. Субдоминанта – Си. Доминанта – До диез. В одноимённой тональности: Фа диез минор – главные ступени лада те же, что у мажора.

Тема четвёртая. Параллельные тональности

Пример 1: Тоники параллельных тональностей – До мажор и Ля минор. При ключе и в мажоре, и в миноре – 0 знаков.

Пример 2: Тоники параллельных тональностей – Си мажор и Соль диез минор. При ключе – по 5 диезов. Энгармонический вариант: Тоники параллельных тональностей – До бемоль мажор и Ля бемоль минор. При ключе – по 7 бемолей.

Пример 3: Тоники параллельных тональностей – Си бемоль мажор и Соль минор. При ключе – по 2 бемоля.

Тема пятая. Большое трезвучие

Пример 1: Большое трезвучие тоники в До мажоре. Интервалы снизу вверх: большая терция и малая терция. Ноты: До, Ми, Соль.

Пример 2: Большое трезвучие тоники в Ля мажоре. Ноты: Ля, До диез, Ми.

Пример 3: Большое трезвучие тоники в Ля бемоль мажоре. Ноты: Ля бемоль, До, Ми бемоль.

Тема шестая. Малое трезвучие

Пример 1: Малое трезвучие тоники в До миноре. Интервалы снизу вверх: малая терция и большая терция. Ноты: До, Ми бемоль, Соль.

Пример 2: Малое трезвучие тоники в Соль миноре. Ноты: Соль, Си бемоль, Ре.

Пример 3: Малое трезвучие тоники в Фа диез миноре. Ноты: Фа диез, Ля, До диез.